خوشنویسی ایرانی که در ایران و سرزمینهای وابسته یا تحت نفوذ او همچون کشورهای آسیای میانه، افغانستان و شبه قاره هند به تدریج حول محور فرهنگ ایرانی شکل گرفت.
در حالی که عمدهٔ تبدیل نگارش معمولی کلمات به خوشنویسی هنرمندانه در جهان اسلام، بهعهده ایرانیان بودهاست، رفته رفته ایرانیان سبک و شیوههایی مختص به خود را در خوشنویسی ابداع کردند. هرچند این شیوهها و قلمهای ابداعی در سایر کشورهای اسلامی هم طرفدارانی دارد اما بیشتر مربوط به ایران و کشورهای تحت نفوذ آن همچون کشورهای آسیای میانه، افغانستان، پاکستان و هند است.
پرونده خوشنویسی ایرانی با عنوان «برنامه ملی پاسداری از هنر سنتی خوشنویسی در ایران» در شانزدهمین جلسه کمیته بین دولتی حفاظت از میراث فرهنگی ناملموس به ثبت رسید.
خوشنویسی معاصر ایران با دو مشکل اساسی رودرروست و با چند تایی مشکل خرده ریز . سعی می کنم در این مختصر مشکل ها را مشخص کنم و به دنبال راه حل ها – اگر راه حلی وجود داشته باشد – نباشم ، چون شناختن مشکل ها را عمده تر می دانم و می دانم قرن هاست عادت داریم با انکار هرآنچه که باورداشت های همیشگی مان را می تواند نقض کند ، لحظه ای امن و امان و گذرا را حراست کنیم .
مشکل اول خوشنویسی معاصر ایران میراث تحولی است که در یکصد سال گذشته ، به ناچار کاربرد آن را تقریبا از میان برد و موقعیت محکم و بی خدشه اش را متزلزل کرد .روشن است که خوشنویسی عربی ، که در طول این هزاره به دست خوشنویسان بزرگ ایرانی ؛ از ابن مقله بیضاوی تا میرعماد و درویش عبد المجید طالقانی و میرزا غلامرضا اصفهانی ، بر اساس کتابت و انتقال مضامین علمی و ادبی به مردم استوار بود و در کار کتابت کتاب خدا تا دیگر متون مورد نیاز ، واسطه نقل معانی شد . خوشنویس نیاز اصلی مردم متمدنی را برآورده کرد که باید می خواندند و خوشنویسان ، این توظف را ، با خط خوش و سلامت و صحیح همراه کردند و احترام عمده ای که داشتند بابت همین لطف و وسواسی بود که در راه انتقال معرفت به خرج می دادند .
کاربرد خوشنویسی ، بنابراین ، کاربردی بسیار وسیع و گسترده و ضروری بود که اهمیتش را تا زمان اختراع چاپ و ورود آن به سرزمین های شرقی حفظ کرد و می دانیم که آخرین نسل خوشنویسان بزرگ ما ، همچنان به کتابت مشغول بودند و آن را بخش عمده ای از اعتبار خود می دانستند . از این رو ، تقریبا هیچ یک از خوشنویسان بزرگ ما ، درطول این هزار سال ، از کار کتابت دور نبوده اند و مثلا از میرزا رضا کلهر – خوشنویس معتبر عصر ناصری – تنها نمونه های مهمی که به جا مانده است همان چاپ نویسی هایی بوده است که برای سفرنامه ها و روز نامه ها می نوشت .
خوشنویسان گذشته ایران ، میدانستند که کتابت متون ، کاربرد اصلی خوشنویسی است و خطاطانی چون میرزا ابراهیم قمی ، تنها از همین راه گذران می کرده اند و قطعه نویسی برای مرقع ها ، که وجه شخصی تر و هنری تر خوشنویسی بود ، در کنار و همراه کتابت انجام می شد .با گسترش صنعت چاپ ، جنبه کاربردی خوشنویسی تقلیل بسیار پیدا کرد و خوشنویسان ناچار شدند به جنبه های دیگر آن توجه کنند و این توجه ، در حفظ جایگاه سنتی خوشنویسی چندان موثر نیفتاد .خوشنویسی نظیر هر هنری که کاربرد اصلی اش را از دست بدهد ، به بحران اساسی دچار شد و ناچار شد آفاق تازه ای را جستجو کند و اگر در نظر داشته باشیم که هنر های ایرانی – به استثنای شعر و موسیقی – تقریبا همیشه بنیانا کاربردی بوده اند ، به اهمیت این مسئله بیشتر توجه خواهیم کرد . با توقف تحول زاینده در خوشنویسی ما ، مقارن با انتهای عمر میرزا رضا کلهر ، خوشنویسان بعدی راه دیگری جز تقلید روش های استادان گذشته نیافتند و مانند موقعیت های مشابه در هر جای دنیا ، تقلید و تکرار رسید به اداگرایی و یا به قول فرنگی ها ” منریسم ” .مشکل دوم خوشنویسی معاصر ایران ، در تلاش طاقت فرسایی است که در طول این سال ها به کار رفت تا در عین وفاداری به اسلوب ها و شیوه های گذشته ، روش ها و ترفند های تازه ای جستجو شود که خوشنویسی سنتی را با ظاهری مناسب عصر ما بیارایند .
اگر مشکل اول میراث یک تحول ضروری ، اما ناخواسته بود ، مشکل دوم از سوئ درک موقعیت بنیادی خوشنویسی بر می خاست ؛ چرا که با تعمد نمی شد – و نمی شود – هنری کهن را نوکرد . مفهومی از هدفمندی و زیبایی شناسی است که باید درراستا و ذات عمر یک هنر تغییر کند و هرجا که این اتفاق نیفتد سیر عمر طبیعی آن هنر متوقف خواهد شد ؛ از همین روست که حتی خوشنویسان بزرگ و بی نظیر قرن سیزدهم هجری قمری – که با خوشنویسان بزرگ قرون دهم و یازدهم پهلو می زدند ، در یک جمع بندی نهایی ، ” منریست ” ها و اداگراهایی هایی بیش نیستند .
خوشنویسان بزرگ عصر ناصری ، اکنون نماینده های مفهوم و تفکر و مهارتی بودند که در حال از میان رفتن بود و در جایگزینی مفهومی مشابه همان ها اما در عصری متفاوت – یعنی امری تقریبا غیر ممکن – امکان توفیق سخت ناچیز بود و در این دوران افول ، “هنر”ی – هنر به همان معنایی که در فرهنگ گذشته ما شناخته می شد و وجه مهارت و استاد کاری و صنعت گری آن بسیار غالب بود – شکل گرفت که از بیم از دست دادن ریشه های اصلی زیبایی شناسی و روشمندی ، رو کرد به تقلید از نمونه های موفق پیشین و حتی خوشنویس معتبری چون میرزا غلامرضا اصفهانی ، قطعات متعددی را با امضای درویش عبدالمجید طالقانی جعل کرد .خوشنویسی سنتی را نمی توان ” نو”کرد . اگر می شد ، لابد شعرای ما بین قاآنی و نیما ، یعنی کسانی چون ایرج میرزا و ملک الشعرای بهار، می توانستند توفیق بیشتری داشته باشند .” نو” شدن هنرهای قدیمی به دست هنرمندانی که سخت به آن قالب های کهن وابسته اند ، تقریبا ناشدنی است . چون اهمیت قالب ، غلبه بسیار می یابد و هرتحولی چنان کند صورت می گیرد که از حرکت شتابان زمانه بسیار عقب می ماند .
تلاش هایی که به دست هنرمندان دیگری که مکتب ” نقاشی خط ” را پایه گذاشتند صورت گرفت ، در زمینه ای شکل گرفت که نهایتا به انکار و در هم شکستن بنیان های اصلی خوشنویسی سنتی ایران منجر شد ، نوشدنی بود حاصل دست اندازی انسان معاصر بر گنجینه میراث فرهنگی بشر ، بی اعتنایی به مرزبندیهای فرهنگی و جغرافیایی ، که حسین زنده رودی می توانست اصلا در فرانسه به دنیا بیاید و همچنان خوشنویسی ما را دستمایه نقاشی های مدرن خود کند .بنابراین مرزی که نوگرایی خوشنویسان سنتی معاصر را از طراحان و نقاشان معاصر ما جدا کرد به میزان وابستگی یا عدم وابستگی آنان به بنیان های خدشه ناپذیر سنت خوشنویسی بستگی داشت لا غیر : خوشنویسی معاصر چوب نازکی بود که اگر زیادی خم می شد می شکست و اگر خم نمی شد و طراوت حرکت و انعطاف پیدا نمی کرد ، هیزم میشد و می پوسید .در سه چهار دهه اخیر ، به جبران از دست رفتن کاربرد وسیع خوشنویسی ، سعی شد تا حوزه و حیطه خوشنویسی را گسترده تر کنند . انجمن خوشنویسان ایران تاسیس شد و دهها هزار خوشنویس در سراسر لیران ، از دور افتاده ترین جاها تا مراکز اصلی فرهنگی ، آموزش داده شدند . اما اگر توجه کنیم که این گسترش تنها یک گسترش کمی بود و به دلایلی که اشاره شد ، گسترش ” کیفی ” چندانی را نمی شد انتظار داشت ، آن وقت است که می رسیم به نگرشی دقیق تر در وضعیت خوشنویسی معاصر ایران .وضعیت خوشنویسی معاصر ایران را باید در متن هنر ” کیچ ” جهان جستجو کرد ؛ هنری که بر پایه فرایافت ها و خلاقیت های نابغه های تثبیت شده قدیمی شکل می گیرد و در روندی افزون شونده ، به صورت تولید انبوه در می آید و هرچه تولید انبوه تر می شود ، نمونه ها کج وکوله تر و مضحک تر و نابسامان تر و نامتناسب تر از کار در می آیند و ظاهر آثار – در یک استحاله محتوم و به شکلی گنگ و مبهم – یادآور نمونه های اصلی و فاخر می شوند و با تماشای سطحی و بی تعمق نمونه ها ، چنین به نظر می آید که بخش عمده ای از ” آرکی تایپ ” در حال فراموشی ، همچنان حفظ شده است – که نشده است ، و در حقیقت نمونه هایی بی عمق و بی بنیه از ظاهر هنری که در قرن های پیش نهایت کارآیی و معنا و مفهوم را حامل بود ، تقلید و عرضه می شوند تا جای خالی صناعتی را که فراموش شده است پر کنند .
بخش عمده ای از خوشنویسی معاصر ایران ، یک ” کیچ ” کامل است . مثل مجسمه های گچی کوچکی که از روی ” ونوس دومیلوی ” یونانی می سازند و چندان هم در بند تناسب هایش نیستند ، مثل قالی هایی که از روی نقشه کاشی کاری درون گنبد مسجد شیخ لطف الله اصفهان می بافند ، مثل مینیاتور هایی که با سایه روشن و پرسپکتیو کامل از عشاق مست و خراب می کشند ، مثل نمونه های ناقص شده الگوهای عالی و کاملی که بی بیم ومراعات ساخته و تولید انبوه می شوند ولی سازندگان و معرفی کنندگانشان درنگ نمی کنند تا ببینند چه می کنند و چه می خرند و چه می سازند و در چه هوایی دارند دم می زنند .خوشنویسی معاصر ایران – مثل دیگر هنر های سنتی ما – در دایره بسته ای دارد دور می زند ، اما دلش خوش است که تولید کننده بسیاردارد ؛ مثل موسیقی سنتی ما که دلش را به هزاران نوار مشابهی که همه جا را پر کرده است ، خوش کرده است ، مانند جاهل های کلاه مخملی دستمال یزدی به دست روی سن تماشاخانه ها پرسه می زنند ، اما از صحنه زندگی اجتماعی واقعی بیست و اندی سال است که ناپدید شده اند . مثل قالی های زشتی که طراحی می کنیم ومی بافیم و تقریبا به هیچ جایی نمی توانیم صادر کنیم . مثل تذهیب هایی که در جاهای خالی نقطه های خوشنویسی کار می کنیم و نمی بینیم که چه درشت و بدرنگ و ناشیانه اند. شاید عادت کرده ایم که به عادت های گذشته مان وفادار بمانیم ، نتوانیم فاصله بگیریم و خودمان را در این دایره بسته تماشا کنیم که چطور داریم می چرخیم و می چرخیم و گمان می کنیم که داریم طی الارض می کنیم .شاید بنیه مان چنان سست و ضعیف شده است که دیگر طاقت ” گمان شکنی ” و ” توهم زایی ” نداریم و شاید به همین خاطر است که دایره مسدود می ماند و در ” طی الارض ” خیالمان ، پیوسته خسته تر و کندتر می شویم .خوشنویسی معاصر ایران ، در جبران کاربرد قدیمی و گستره ۱۰۰۰ساله اش ، به جنبه های صوری و تفننی و زیبایی شناسانه خوشنویسی پرداخت .از حیث ” کمی ” گسترده شد ، اما در این گسترش شتابان ، مجال اندکی یافت تا به بنیان های فلسفی و مفاهیم باطنی و حرکت ظریف و درونی این سنت شریف پرداخته و توجه شود . هزاران هزار قطعه چلیپا نوشته شد ، نظیر هم ، بی آنکه سوال شود آیا مجموع همه این ها ، قادرند با یک قطعه میرعماد برابری کنند ؟ مخاطبان جوان تر را از دست داد و جوان ها چه به سختی خط نستعلیق را می توانند بخوانند – و نتوانست خرده گیران را قانع کند که چرا و کجای کارش ” هنر ” است و ” صنعت ” نیست .
در تولید انبوه و فزاینده اش ، عمقی کمتر و کمتر یافت و رفته رفته به یک ” کیچ ” تمام عیار تبدیل شد . با این همه از ارادت خالصانه ام به استادان و دوستان خوشنویسم ، در طول سالیان دراز ، هیچ کم نشد و شیفته ایمان و وقار و سعی در ایرانی ماندنشان ماندم و همچنان قدرشان دانسته است و سعیشان ماجور .
بسیار دوستشان دارم ، اما خوشنویسی گرانقدر قدیمی ایران را بیشتر .
آیدین آغداشلو
برگرفته از: خبرگزاری مهر
